46Bis, rue de Belleville

A obra 46bis (1988), de Pascal Baes e Sara Denizot, é um exemplo seminal do uso da técnica de pixilation aplicada à videodança. Trata-se de um curta-metragem que se destaca por explorar intensamente o potencial expressivo do corpo em movimento através de uma linguagem audiovisual não convencional.

A pixilation é uma técnica de animação stop motion em que seres humanos (ou outros objetos em escala real) são fotografados quadro a quadro, criando a ilusão de movimentos impossíveis ou altamente coreografados. Isso transforma corpos vivos em elementos quase "animados", deslocando-os da lógica do movimento natural e inserindo-os em uma temporalidade manipulada.

Em 46bis, a pixilation não é apenas um efeito estético, mas sim uma linguagem coreográfica própria. Ela permite que os corpos de Sara Denizot e Laurence Rondoni realizem movimentos que desafiam a gravidade e a linearidade do tempo, aspectos que são impossíveis na dança tradicional ou mesmo na gravação em tempo real. O corpo dançante é tratado quase como um traço animado, uma forma gráfica que se inscreve no espaço de forma descontínua. Isso amplia a percepção do corpo como linguagem visual e não apenas como gesto expressivo. A pixilation rompe com a lógica do espaço contínuo. As dançarinas parecem deslizar, saltar, desaparecer e reaparecer com fluidez impossível, criando uma coreografia que transcende os limites físicos da dança. 

A edição frame a frame permite uma manipulação do tempo que desconstrói a causalidade do movimento. O tempo torna-se plástico, moldável, e com isso a dança também se transforma em algo mais próximo da animação do que da performance ao vivo. O resultado final da obra é uma atmosfera entre o sonho e a ilusão, com forte carga poética. Isso aproxima 46bis de correntes surrealistas e reforça a ideia de que a cinematografia aqui, não apenas registra a dança — ele é a dança. Assim, 46bis se inscreve como um marco da videodança experimental dos anos 1980, explorando com originalidade a interseção entre dança, cinema e tecnologia de animação.

[ES] La obra 46bis (1988), de Pascal Baes y Sara Denizot, es un ejemplo seminal del uso de la técnica de pixilación aplicada a la videodanza. Se trata de un cortometraje que destaca por explorar intensamente el potencial expresivo del cuerpo en movimiento a través de un lenguaje audiovisual no convencional.

La pixilación es una técnica de animación stop motion en la que se fotografían seres humanos (u otros objetos de tamaño real) cuadro por cuadro, creando la ilusión de movimientos imposibles o muy coreografiados. Esto transforma los cuerpos vivos en elementos casi “animados”, desplazándolos de la lógica del movimiento natural e insertándolos en una temporalidad manipulada.

En 46bis, la pixelación no es sólo un efecto estético, sino un lenguaje coreográfico propio. Permite que los cuerpos de Sara Denizot y Laurence Rondoni realicen movimientos que desafían la gravedad y la linealidad del tiempo, aspectos que son imposibles en la danza tradicional o incluso en la grabación en tiempo real. El cuerpo danzante es tratado casi como una línea animada, una forma gráfica que se inscribe en el espacio de manera discontinua. Esto amplía la percepción del cuerpo como lenguaje visual y no sólo como gesto expresivo. La pixelación rompe con la lógica del espacio continuo. Los bailarines parecen deslizarse, saltar, desaparecer y reaparecer con una fluidez imposible, creando una coreografía que trasciende los límites físicos de la danza.

La edición fotograma a fotograma permite la manipulación del tiempo que deconstruye la causalidad del movimiento. El tiempo se vuelve plástico, moldeable, y con ello la danza también se transforma en algo más cercano a la animación que a la performance en vivo. El resultado final de la obra es una atmósfera entre el sueño y la ilusión, con una fuerte carga poética. Esto acerca a 46bis a las corrientes surrealistas y refuerza la idea de que la cinematografía aquí no solo registra la danza: es danza. De este modo, 46bis se sitúa como un hito en la videodanza experimental de los años 80, explorando con originalidad la intersección entre la danza, el cine y la tecnología de la animación.

[EN] The work 46bis (1988), by Pascal Baes and Sara Denizot, is a seminal example of the use of the pixilation technique applied to screendance. It is a short film that stands out for intensely exploring the expressive potential of the body in movement through an unconventional audiovisual language.

Pixilation is a stop motion animation technique in which human beings (or other real-scale objects) are photographed frame by frame, creating the illusion of impossible or highly choreographed movements. This transforms living bodies into almost "animated" elements, displacing them from the logic of natural movement and inserting them into a manipulated temporality.

In 46bis, pixilation is not just an aesthetic effect, but rather a choreographic language in its own right. It allows the bodies of Sara Denizot and Laurence Rondoni to perform movements that defy gravity and the linearity of time, aspects that are impossible in traditional dance or even in real-time recording. The dancing body is treated almost as an animated line, a graphic form that is inscribed in space in a discontinuous manner. This broadens the perception of the body as a visual language and not just as an expressive gesture. Pixilation breaks with the logic of continuous space. The dancers seem to glide, jump, disappear and reappear with impossible fluidity, creating a choreography that transcends the physical limits of dance.

Frame-by-frame editing allows for a manipulation of time that deconstructs the causality of movement. Time becomes plastic, moldable, and with this the dance also transforms into something closer to animation than to live performance. The final result of the work is an atmosphere between dream and illusion, with a strong poetic charge. This brings 46bis closer to surrealist movements and reinforces the idea that cinematography here does not just record dance — it is dance. Thus, 46bis stands as a milestone in experimental screendance from the 1980s, exploring with originality the intersection between dance, cinema and animation technology.

OK Go - A Stone Only Rolls Downhill (Official Video)

O videoclipe "A Stone Only Rolls Downhill", da banda OK Go, lançado em janeiro de 2025, é uma obra que se aproxima do campo da videodança ao explorar a interseção entre movimento coreografado e imagem em movimento. Conhecidos por seus vídeos criativos e coreografias elaboradas, a banda utiliza neste trabalho smartphones para criar uma sequência coreografada que se desenrola através de uma matriz de 64 telas, cada uma exibindo uma parte da performance. No caso de "A Stone Only Rolls Downhill", a utilização de múltiplas telas e a coreografia sincronizada se alinham com os princípios da videodança, ao enfatizar o movimento e a interação entre corpo e tecnologia. A produção do vídeo envolveu um planejamento meticuloso, com 1.043 tomadas realizadas ao longo de oito dias, resultando em mais de duas horas de material bruto. A complexidade técnica e a inovação na utilização de dispositivos móveis como ferramentas de criação artística refletem o compromisso da banda com a experimentação e a fusão de arte e tecnologia. Embora "A Stone Only Rolls Downhill" seja, em essência, um videoclipe, sua abordagem coreográfica e o uso criativo da tecnologia o posicionam próximo ao universo da videodança. A obra exemplifica como a dança pode ser reinterpretada e apresentada através de meios digitais, expandindo os limites tradicionais da performance e da expressão artística.

OK Go’s music video for “A Stone Only Rolls Downhill,” released in January 2025, is a work that approaches the realm of screendance by exploring the intersection of choreographed movement and moving image. Known for their creative videos and elaborate choreography, the band uses smartphones to create a choreographed sequence that unfolds across a matrix of 64 screens, each displaying a portion of the performance. In the case of “A Stone Only Rolls Downhill,” the use of multiple screens and synchronized choreography aligns with the principles of screendance by emphasizing movement and the interaction between body and technology. The production of the video involved meticulous planning, with 1,043 takes taken over eight days, resulting in over two hours of raw footage. The technical complexity and innovation in using mobile devices as tools for artistic creation reflect the band’s commitment to experimentation and the fusion of art and technology. Although "A Stone Only Rolls Downhill" is essentially a music video, its choreographic approach and creative use of technology place it close to the world of video dance. The work exemplifies how dance can be reinterpreted and presented through digital means, expanding the traditional boundaries of performance and artistic expression.

El video musical "A Stone Only Rolls Downhill", de la banda OK Go, lanzado en enero de 2025, es un trabajo que se acerca al campo de la videodanza explorando la intersección entre el movimiento coreografiado y la imagen en movimiento. Conocida por sus videos creativos y coreografías elaboradas, la banda utiliza teléfonos móviles en este trabajo para crear una secuencia coreografiada que se desarrolla en una matriz de 64 pantallas, cada una de las cuales muestra una parte de la actuación. En el caso de “A Stone Only Rolls Downhill”, el uso de múltiples pantallas y coreografía sincronizada se alinean con los principios de la videodanza, al enfatizar el movimiento y la interacción entre el cuerpo y la tecnología. La producción del vídeo implicó una planificación meticulosa, con 1.043 tomas realizadas durante ocho días, lo que dio como resultado más de dos horas de material sin editar. La complejidad técnica y la innovación en el uso de dispositivos móviles como herramientas de creación artística reflejan el compromiso de la banda con la experimentación y la fusión del arte y la tecnología. Aunque "A Stone Only Rolls Downhill" es, en esencia, un vídeo musical, su enfoque coreográfico y el uso creativo de la tecnología lo sitúan cerca del mundo de la videodanza. La obra ejemplifica cómo la danza puede reinterpretar y presentarse a través de medios digitales, ampliando los límites tradicionales de la performance y la expresión artística.

Reach

O diretor Billy Boyd Cape colabora com o artista de dança, coreógrafo e diretor Botis Seva e seu coletivo de teatro hip-hop, Far From The Norm, para explorar os temas de amor, abandono e paternidade. Em uma jornada de independência, descobrimos a luta interior de um homem entre sua mente e sua alma neste emocionante filme de dança, realizado em parceria com Sadler's Wells.

Cape dirigiu videoclipes para FKA Twigs, Pussy Riot e Pendulum, além de curtas-metragens comerciais e artísticos.

Encomendado para o 20º aniversário de Sadler's Wells, REACH estreou em outubro de 2018.

Someday, de Spike Jonze

Videodança como lente de análise em Someday de Spike Jonze

A videodança é uma linguagem híbrida entre o audiovisual e a dança. Ela se estrutura a partir do movimento, da coreografia, da câmera e da edição como elementos igualmente coreográficos. Não se trata apenas de registrar dança, mas de criar uma experiência sensorial onde o movimento do corpo e da câmera se entrelaçam, muitas vezes em sincronia com o som (ou o silêncio).

Spike Jonze dirigiu um curta em que Pedro Pascal, em plena metrópole, coloca os AirPods 4 e o mundo ao redor muda: o ruído da cidade se dissolve, e ele entra numa espécie de transe coreográfico. A cidade toda dança acompanhando à música que só ele ouve.  Spike Jonze, como em “Weapon of Choice” ou “Praise You”, constrói uma coreografia do cotidiano urbano atravessada por esse corpo dançando em meio ao caos interno.

Após o fim de um relacionamento, um homem caminha pela cidade. Os ombros caídos, o olhar perdido, o silêncio interno pesam em seus passos. Ao seu redor, tudo parece refletir esse estado: o céu é opaco, os prédios, desbotados, o movimento urbano, indiferente. A cidade pulsa em tons frios e abafados, como se compartilhasse de sua solidão.

Ele coloca os AirPods 4. Uma música suave e melancólica começa a tocar, e algo imperceptível começa a mudar. Como por encantamento, o mundo ao redor entra em sintonia com o som. A cadência dos passos dos transeuntes denotam que tudo parece dançar com ele. A cidade se move agora num balé contido, harmônico, como se acolhesse sua dor.

Um homem se aproxima pedindo informações. Ele ativa o modo ambiente para ouvir, e o ruído do mundo real invade de novo: buzinas, motores, vozes entrecortadas. A mágica se desfaz, e a realidade volta a pesar.

É então que, do outro lado da rua, ele o vê — ou melhor, vê a si mesmo. Uma versão luminosa, leve, cercado de amigas em um espaço vibrante, iluminado por cores quentes. Aquele “outro eu” sorri, dança, parece em paz. A trilha sonora muda junto: agora é alegre, pulsante, de um ritmo que convida ao movimento pleno.

A câmera acompanha Pedro Pascal, o protagonista, nesse novo percurso. Seus gestos ganham amplitude, fluidez e propósito. Ele atravessa a cidade dançando, e a cidade dança com ele. Os encontros com outras pessoas se tornam momentos coreográficos: abraços que giram, olhares que conduzem, movimentos que se entrelaçam com o espaço urbano. Há liberdade, alegria, um respiro coletivo que transforma o concreto em poesia.

Até que, ao fim desse percurso dançante, ele — a versão luminosa — reencontra aquele que era antes: o homem triste. Os dois se encaram por um instante. E nesse breve encontro de olhares, algo se redime. Há esperança.

Na cena final, ele — agora transformado — recoloca os AirPods. A música volta a tocar. A cidade segue sendo cidade, mas algo mudou: os transeuntes, ainda vestidos com tons neutros, agora trazem detalhes coloridos em suas roupas. Um lenço, um sapato, uma manga vibrante. É sutil, mas claro: as pulsões de tristeza e alegria coexistem, atravessam o cotidiano, e são estados em trânsito. O mundo continua, mas o olhar que o vê agora dança.

O silêncio como coreografia: cancelamento ativo de ruído

Na perspectiva da videodança, o cancelamento de ruído não é apenas um recurso tecnológico — ele se torna um elemento narrativo. O silêncio parcial, criado pelos AirPods, molda o modo como Pedro Pascal se move. A câmera de Jonze dança junto com ele, mergulhando o espectador nessa bolha sensorial. O espaço sonoro se transforma em movimento: o corpo de Pascal responde à música interna, mas também aos movimentos coreografados do mundo externo.

Sob a lente da videodança, o filme não é só sobre fones de ouvido — é sobre o efeito que eles têm sobre o corpo. É sobre o espaço íntimo e ao mesmo tempo conectado que se cria no meio do público. Pedro Pascal dança, não por performance, mas porque finalmente ele pode "se ouvir". É um novo tipo de liberdade, um novo tipo de escuta — e de movimento.

Maldonne - Leïla Ka & Josselin Carré

Com Maldonne, a coreógrafa Leïla Ka e a diretora Josselin Carré criaram uma obra marcante sobre a condição das mulheres.

Onze mulheres em vestidos floridos. Todos diferentes. Algumas frágeis, outras fortes ou sensuais, mulheres de poder, mulheres de feições juvenis, altas, baixas, negras, brancas, algumas já livres ou rebeldes, outras como que sufocadas pelo peso de sua história. Todas diferentes, mas juntas carregando uma comunidade de destinos femininos, uma história que ainda está sendo escrita e uma tristeza comum. Com raiva positiva.

Com o apoio da Onda – Gabinete Nacional de Difusão Artística no âmbito do programa Tela Viva.

Em coprodução com LUX, Scène nationale de Valence e Danse à tous les étage CDCN viajando pela rede Brittany/Tremplin.

Em associação com a ARTE França.

Com a participação do CNC.

Com o apoio do Ministério da Cultura / Direção Geral da Criação Artística.

Les Disparates de Boris Charmatz e César Vayssié

Les Disparates (1994)

Coreografia: Boris Charmatz & Dimitri Chamblas
Direção cinematográfica: César Vayssié

Contexto e importância

Les Disparates é um dos primeiros trabalhos coreográficos de Boris Charmatz e Dimitri Chamblas — criado quando ambos ainda eram muito jovens, com apenas 17 anos. Trata-se de uma peça coreográfica pensada originalmente para o palco, mas que ganhou uma nova dimensão com a versão em vídeo dirigida por César Vayssié, cineasta francês com forte inclinação experimental.

Essa obra tornou-se emblemática não só pela energia juvenil e inventiva da coreografia, mas também pela forma como ela transita entre dança, performance e cinema. A filmagem de Vayssié transforma o que poderia ser apenas uma gravação de dança em uma peça audiovisual pulsante, com sua própria lógica e linguagem.

A coreografia: fragmento e velocidade

Charmatz e Chamblas trazem em Les Disparates uma fisicalidade intensa, marcada por gestos abruptos, deslocamentos rápidos e uma sensação de urgência. O título — que remete a "os díspares", "os diferentes" — já sugere essa lógica do fragmento, do desencaixe, da diferença.

A dupla trabalha com o contraste entre aproximação e afastamento, entre movimentos de fuga e contato, em um jogo de forças e desequilíbrios constantes. É como se os corpos estivessem tentando se conectar, mas fossem sempre levados por forças maiores: gravidade, impulso, desejo, caos.

A linguagem de Vayssié: dança-câmera-montagem

César Vayssié não registra a dança como um observador distante — ele entra nela. Sua câmera é coreográfica, movendo-se com os bailarinos, muitas vezes colada aos corpos, distorcendo perspectivas, fragmentando a imagem.

A montagem também se torna um elemento coreográfico. O ritmo dos cortes, as sobreposições, os efeitos de distorção e os planos fragmentados amplificam a energia da coreografia, criando uma nova camada de sentido que não existia na peça original.

Nesse sentido, Les Disparates não é simplesmente uma dança filmada — é uma videodança em essência: uma obra onde o movimento dos corpos e o movimento da imagem são indissociáveis.

Há algo muito cru e vibrante nessa obra. Ela carrega uma urgência quase punk, uma estética do inacabado que desafia os modos mais polidos da dança tradicional. E essa escolha não é gratuita — é uma marca do pensamento artístico de Charmatz, que mais tarde se tornaria um dos coreógrafos mais influentes da cena europeia contemporânea.

Les Disparates continua relevante porque encarna um espírito de experimentação radical. Ela nos mostra o poder da colaboração entre linguagens: dança e cinema, corpo e máquina, juventude e linguagem.

Se você está pensando em videodança, essa obra é essencial. Ela antecipa discussões sobre presença, mídia, fragmentação, e, acima de tudo, sobre como o corpo pode ser pensado fora do palco — no tempo da imagem, no espaço da tela.

Goldberg Variations (1992) de Walter Verdin e Steve Paxton

O trabalho Goldberg Variations de Walter Verdin, gravado com o bailarino e coreógrafo Steve Paxton, pode ser considerado uma obra essencial dentro do campo da videodança. Criado no ano de 1992, esse projeto combina a interpretação da icônica peça musical Goldberg Variations de Johann Sebastian Bach com a abordagem de improvisação de Paxton, um dos fundadores do Contact Improvisation.

Sobre o Trabalho

• Música: A trilha sonora é baseada nas Goldberg Variatons de J. S. Bach frequentemente interpretadas ao piano por Glenn Gould. Essa peça musical, com sua estrutura de variações e repetições, fornece uma base rítmica e emocional para o movimento.
• Dança: Steve Paxton, com seu estilo característico de improvisação e sutil modulação de peso e equilíbrio, dança a obra com uma abordagem minimalista e fluida, explorando pequenas nuances do corpo e do tempo.
• Vídeo: Walter Verdin utiliza a linguagem audiovisual para criar camadas adicionais de significado, empregando cortes, sobreposições e diferentes perspectivas visuais.

Perspectiva da Videodança

O trabalho pode ser analisado como videodança a partir de alguns elementos essenciais:

1. Interação entre Corpo e Câmera

   • A câmera não apenas documenta, mas participa ativamente da coreografia, criando enquadramentos que ressaltam a musicalidade e a fisicalidade da dança.

2. Edição como Extensão do Movimento

   • Os cortes e transições no vídeo reforçam a fluidez e a repetição presentes tanto na música quanto na dança, tornando a edição uma ferramenta coreográfica por si só.

3. Relação entre Tempo e Espaço

   • A videodança permite manipular a percepção do tempo e do espaço, algo explorado por Verdin para enfatizar detalhes e dinâmicas do movimento de Paxton.

4. Desmaterialização do Corpo ao Vivo

   • Diferente da dança tradicional, onde o corpo está presente no mesmo espaço do espectador, Goldberg Variations como videodança transforma a performance em uma experiência mediada, permitindo novas leituras e interpretações do movimento.

Este trabalho se destaca dentro da videodança por sua sensibilidade e pela fusão entre dança, música e cinema. A abordagem de Verdin e Paxton desafia a fronteira entre a improvisação e a composição, mostrando como a videodança pode ser tanto um documento do movimento quanto uma obra coreográfica independente.

David Guetta & Sia - Beautiful People (Official Video)

O videoclipe de "Beautiful People", colaboração entre David Guetta e Sia, destaca-se como uma peça de videodança ao integrar a coreografia como elemento central da narrativa visual. Dirigido por Daniel Askill e coreografado por Jacob Jonas, o vídeo apresenta treze dançarinos do grupo Jacob Jonas The Company, cujas performances traduzem a essência da música por meio do movimento. 

Filmado no City Market de Los Angeles o vídeo utiliza a dança contemporânea para enfatizar temas como resistência, diversidade, comunidade, alinhando-se à mensagem presente na letra da música, exemplificando a fusão entre música e dança no formato de videodança, onde a coreografia não apenas complementa, mas amplifica a mensagem da obra musical.

A colaboração entre David Guetta e Sia já resultou em diversos sucessos anteriores, como "Titanium" e "Flames". Em "Beautiful People", a escolha por uma abordagem centrada na dança reforça a tradição de Sia em utilizar a expressão corporal como meio narrativo em seus videoclipes, mesmo sem aparecer fisicamente neles.

Bill T. Jones - Solos

O documentário intitulado "Bill T. Jones – Solos" é uma produção de 2008 que registra e celebra a trajetória e a arte do coreógrafo e dançarino americano Bill T. Jones, um dos nomes mais influentes da dança contemporânea. Dirigido por Don Kent, conhecido por seu trabalho na captação audiovisual de espetáculos cênicos, o filme foi realizado na sede do Centre National de la Danse, em Pantin, França, um espaço icônico dedicado à arte da dança.

O documentário se estrutura em torno da performance de solos coreografados e dançados por Bill T. Jones, intercalados com depoimentos e reflexões do artista sobre sua carreira, processos criativos, questões sociais e políticas, além de suas experiências pessoais. Ao longo do filme, Jones explora temas como identidade, corpo, sexualidade, racismo, memória e a função da arte no mundo contemporâneo.

A obra não se limita à mera captação de dança, mas constrói uma narrativa que dialoga com o espaço arquitetônico do Centre National de Danse, utilizando a estrutura do prédio como cenário dinâmico para os solos, e criando uma interação entre corpo, câmera e ambiente. O documentário também enfatiza a fisicalidade e a expressividade de Jones, captando detalhes íntimos de seu movimento e do impacto de sua presença cênica.

Relação com a Videodança

A obra de Don Kent pode ser vista como um exemplo de videodança, pois diferentemente de uma gravação de espetáculo ao vivo, a videodança é concebida especificamente para o meio audiovisual, explorando enquadramentos, cortes, movimentos de câmera e edição como elementos expressivos que dialogam com o movimento dos corpos.

No caso de "Bill T. Jones – Solos", o documentário incorpora princípios da videodança ao utilizar a câmera para enfatizar detalhes do corpo, criar ritmo visual com a montagem e explorar o espaço tridimensional de forma coreográfica. A filmagem não é passiva; ela se movimenta com o dançarino, ampliando a percepção do espectador sobre a dança e oferecendo novas camadas de leitura. Assim, o documentário transcende o registro documental tradicional e se insere na linguagem da videodança, ao transformar o ato de filmar em um componente da própria criação artística.

O trabalho de Don Kent com Bill T. Jones é um marco que celebra a potência da dança contemporânea e a sua transposição para o universo audiovisual. Ao se apropriar das ferramentas do cinema e da videodança, a obra amplia o alcance e o impacto da performance, tornando-se não apenas um registro, mas uma recriação poética e política da arte de Bill T. Jones.

The Chemical Brothers - Wide Open ft. Beck

O videoclipe de "Wide Open" do The Chemical Brothers, com participação de Beck, apresenta várias características da videodança, combinando a dança com o audiovisual para criar uma experiência visual e performática única. Aqui estão algumas razões pelas quais o clipe pode ser considerado um exemplo desse gênero:

1. Dança como Elemento Central

O clipe acompanha uma bailarina (interpretada por Sonoya Mizuno) que realiza uma coreografia contínua e fluida em um espaço industrial minimalista. Sua performance não é apenas um complemento à música, mas a peça central da narrativa visual.

2. Fusão entre Corpo e Tecnologia

Durante o videoclipe, o corpo da dançarina gradualmente se transforma em uma estrutura transparente e digitalizada. Esse efeito visual ressalta a fusão entre o humano e o tecnológico, algo que muitas videodanças exploram ao ultrapassar os limites da corporeidade tradicional.

3. Cinematografia e Movimento da Câmera

Diferente de uma filmagem de dança tradicional, onde a câmera pode ser estática para capturar a performance, em "Wide Open", a câmera se movimenta de forma integrada à coreografia, criando uma interação entre o movimento do corpo e a perspectiva do espectador.

4. Relação entre Música e Dança

A coreografia está perfeitamente sincronizada com os elementos sonoros da faixa, explorando ritmos, pausas e variações na melodia para guiar os movimentos. Esse alinhamento reforça a simbiose entre som e imagem, característica fundamental da videodança.

5. Ausência de Narrativa Convencional

Diferente de um videoclipe tradicional que pode contar uma história linear, "Wide Open" se baseia em uma progressão visual e sensorial, onde a dança e os efeitos visuais são os principais meios de expressão, um traço típico da videodança.

Assim, o videoclipe não apenas apresenta uma performance de dança, mas também usa recursos cinematográficos para transformar o corpo da dançarina em uma metáfora visual, tornando-se um exemplo sofisticado de videodança contemporânea.

Shakira, Papatinho - Estoy Aquí

O recém-lançado videoclipe do remix de "Estoy Aquí", fruto da colaboração entre Shakira e o produtor brasileiro Papatinho, destaca-se por sua rica perspectiva de videodança. Gravado na comunidade da Maré, no Rio de Janeiro, o clipe é protagonizado pelo coreógrafo e bailarino Raphael Vicente, juntamente com o grupo Dança Maré, composto por 25 dançarinos. 

A coreografia, apresentada inicialmente a Shakira durante sua participação no programa "Domingão com Huck", foi incorporada ao videoclipe oficial, evidenciando a interação entre artista e comunidade local.  O vídeo exibe uma fusão vibrante de cores, movimentos e energia, refletindo a essência do funk carioca e a cultura brasileira. As cenas dinâmicas capturam a vitalidade das ruas da Maré, proporcionando uma experiência visual que celebra a dança como forma de expressão cultural e artística. 

O videoclipe é um exemplo claro de como a videodança pode transformar a dança em um elemento central da experiência audiovisual. A fusão entre corpo, música e espaço urbano cria um impacto visual e emocional que vai além de um clipe tradicional, tornando a dança um meio de expressão cultural e identidade local. Aqui estão alguns dos principais elementos que se destacam no clipe:

1. Diálogo entre dança e espaço urbano

• O clipe foi gravado na comunidade da Maré, no Rio de Janeiro, incorporando o cenário real como parte da performance.
• A dança interage diretamente com o ambiente, utilizando ruas, becos e lajes como extensão do corpo e do movimento, criando uma coreografia que se adapta ao espaço urbano.

2. Movimento e cinematografia integrada

• A filmagem apresenta uma abordagem fluida, com cortes e ângulos que reforçam o ritmo e a intensidade dos movimentos.
• Há um uso estratégico de planos fechados e abertos, permitindo que o espectador sinta a energia da dança ao mesmo tempo em que aprecia a amplitude da coreografia coletiva.

3. Enfoque na cultura popular e identidade local

• O funk carioca, fortemente presente na coreografia, ressalta a influência das danças urbanas e populares na videodança.
• A estética e os movimentos dos dançarinos do grupo Dança Maré traduzem não apenas técnica, mas uma expressão genuína da comunidade.

4. Ritmo e edição dinâmica

• A montagem acompanha a batida da música, alternando entre momentos mais rápidos e outros que destacam performances individuais e coletivas.
• O uso de slow motion e acelerações pontuais amplifica a expressividade dos movimentos.

5. Corpo como narrativa visual

• A dança não é apenas um complemento à música, mas um meio de contar uma história, expressando sentimentos de liberdade, pertencimento e celebração.
• O envolvimento da coreografia criada por Raphael Vicente e apresentada a Shakira anteriormente reforça a conexão entre os dançarinos e a artista.

Calico Mingling de Lucinda Childs e Babette Mangolte

A obra Calico Mingling (1973), coreografada por Lucinda Childs, é um marco da dança pós-moderna, e sua relação com a dança para a tela é amplificada pela cineasta Babette Mangolte, que documentou e traduziu essa coreografia para o formato cinematográfico. Vamos analisar essa relação sob diferentes aspectos:

---

1. A Coreografia de Calico Mingling

• Lucinda Childs, uma das grandes figuras do Judson Dance Theater, criou essa peça como parte de sua pesquisa sobre padrões geométricos e minimalismo no movimento.
• A coreografia se baseia em deslocamentos no espaço, com os dançarinos realizando trajetórias repetitivas e simétricas, criando formas abstratas sem uma narrativa explícita.
• O título "Calico Mingling" sugere um entrelaçamento de padrões, assim como ocorre em tecidos estampados, refletindo o jogo coreográfico de encontros e desencontros dos bailarinos.

---

2. A Visão Cinematográfica de Babette Mangolte

• Babette Mangolte, cineasta e fotógrafa conhecida por seu trabalho com a dança pós-moderna, documentou Calico Mingling de forma que evidencia sua relação com a tela.
• Diferente de uma simples gravação de um espetáculo, Mangolte usa enquadramentos que enfatizam a estrutura da coreografia, transformando a performance em uma experiência cinematográfica.
• Sua abordagem evita cortes excessivos, permitindo que o espectador acompanhe os deslocamentos e padrões coreográficos sem interrupções bruscas, respeitando a lógica minimalista da dança.

---

3. Dança para a Tela: O Espaço Como Coreografia

• Mangolte capta a dança de um ponto de vista quase arquitetônico, mostrando como os movimentos dos bailarinos desenham padrões no espaço.
• A câmera não interfere no fluxo da coreografia, mas a escolha dos ângulos e do enquadramento reforça a geometria dos deslocamentos.
• O plano sequência e o uso de planos amplos são fundamentais para preservar a sensação de continuidade e precisão da obra.

---

4. Relação com Outras Obras da Dança para Tela

• Assim como em outros registros coreográficos dirigidos por Mangolte (Trio A de Yvonne Rainer, por exemplo), Calico Mingling desafia a ideia de dança como algo a ser visto exclusivamente no palco.
• A transposição para o cinema permite que novos públicos percebam a complexidade da movimentação e da estrutura coreográfica de Lucinda Childs, que poderia ser menos evidente em uma apresentação ao vivo.

A colaboração entre Lucinda Childs e Babette Mangolte em Calico Mingling exemplifica como a dança para a tela pode ser usada para expandir e reinterpretar coreografias minimalistas. Através do olhar cinematográfico de Mangolte, a precisão geométrica dos movimentos de Childs ganha um novo nível de visibilidade, tornando a dança um desenho móvel no espaço, onde o olhar da câmera se torna parte essencial da experiência coreográfica.

Kenzo World

O filme publicitário Kenzo World (2016), dirigido por Spike Jonze e estrelado por Margaret Qualley, é um excelente exemplo de como a dança para a tela pode ser explorada de maneira inovadora. Podemos destacar vários aspectos específicos desse tipo de dança no curta:

1. Uso da Coreografia Expressiva e Não Convencional

• A dança, coreografada por Ryan Heffington (também responsável por Chandelier, de Sia), foge das formas tradicionais de balé ou dança contemporânea, explorando movimentos bruscos, inesperados e altamente expressivos.
• Há uma fusão de gestos exagerados, expressões faciais intensas e movimentação corporal livre, criando uma sensação de espontaneidade e descontrole controlado.

2. Interação com o Espaço Cinematográfico

• O ambiente do hotel é usado como um "palco", mas com características cinematográficas: a personagem dança entre colunas, escadas, corredores e até interage com espelhos.
• O espaço não é um cenário fixo como em uma apresentação ao vivo; a câmera segue a dançarina, reforçando a tridimensionalidade do espaço.

3. Uso da Câmera como Parte da Coreografia

• A câmera não apenas registra os movimentos, mas também participa da coreografia. Movimentos de câmera fluidos, mudanças de enquadramento e cortes dinâmicos complementam a dança.
• Há momentos de câmera subjetiva, que mergulham na energia caótica da personagem.

4. Edição e Ritmo

• A montagem é essencial para a construção da narrativa corporal. Os cortes seguem a intensidade da performance, alternando entre planos abertos que mostram todo o movimento e closes que enfatizam expressões faciais e gestos.
• O ritmo da edição acompanha a trilha sonora vibrante (Mutant Brain, de Sam Spiegel e Ape Drums), reforçando a fusão entre dança e cinema.

5. Exploração das Emoções e Narrativa Abstrata

• A dança para a tela permite contar uma história sem palavras. Aqui, a personagem passa por uma transformação emocional intensa — começa contida e rígida e depois explode em energia crua e liberdade.
• O uso de expressões faciais extremas e gestos descontrolados cria uma performance quase teatral, mas que funciona perfeitamente na tela devido à proximidade da câmera.

6. Estética e Construção Visual

• A fotografia do filme usa tons sofisticados e iluminação dramática, criando contrastes entre a sobriedade do espaço e a energia caótica da dança.
• O figurino de Margaret Qualley, um elegante vestido verde, adiciona fluidez aos movimentos e cria um impacto visual dinâmico.

No geral, Kenzo World é um exemplo brilhante de como a dança para a tela pode ir além da simples performance coreografada, tornando-se uma experiência cinematográfica envolvente, que mistura emoção, narrativa visual e experimentação física.

corpo pra que te quero

Acordar num dia em que o corpo pode mais. O que é o corpo? Qual o alcance de sua rede de conexões internas, com os outros seres e com o ambiente que habitamos? O que sentimos? Como sentimos? ‘corpo pra que te quero’ é um experimento sobre o corpo que imaginamos e queremos, uma realidade forjada na especulação, uma dança do mundo que temos para o mundo que desejamos. FICHA TÉCNICA Criação e interpretação: Danielle Satiko, Heloísa Paschon, Monique Amaral Direção: Monique Amaral Imagens: Danielle Satiko, Monique Amaral e Paula Lira Figurino: Heloísa Paschon | Figu Ateliê Trilha Sonora: Guilherme Monteiro Edição: Danielle Satiko e Monique Amaral Imagens Drone: Cleyton Cardoso | Mangat Imagens Aéreas Produção e Comunicação: Pólen Criativa Design Gráfico: Caio Ananias Provocação Corporal: Nina Giovelli Participação: Rafael Mariposa Agradecimentos: Rafael Mariposa, Paula Lira, Marina Motta do Amaral, Sérgio Luiz do Amaral, Geraldo Paschon, Roseli Paschon, Caio Tonieti, Marcelo Yukio Kaneko, Maria da Glória Farias Cardoso, Luca Dubem, Alice Gonçalves, Nina Giovelli, equipe da EMARP, equipe do Parque Pérola, ARCA, Marisa Ballarini, Bárbara Girão, Fernanda Henrique, John Halles, Marcio Rocha Filho Audiodescrição: Tessi Ferreira Duração: 15 minutos Indicação Livre Versão com Audiodescrição:    • corpo pra que te quero - COM AUDIODES...   Este projeto é financiado pela Lei Paulo Gustavo 195/2022 do Governo Federal e operacionalizado pela Prefeitura de Ribeirão Pires por meio da Secretaria de Educação e Cultura.