segunda-feira, 29 de setembro de 2008
sexta-feira, 26 de setembro de 2008
Bound 1/2
Dance Film / 45 min / 2002
A parable on the principles of art based on a short story by Ilse Aichinger. Choreographed and danced by Saburo Teshigawara, featuring Corinna Harfouch, José Maria Tirado Nevada, and with an appearance by Ilse Aichinger.
Directed by Jan Schmidt-Garre
Produced by PARS MEDIA
Co-Produced by SF, ORF, ZDF/3sat, and NRK
Supported by FFF and Media+
WWW.PARSMEDIA.COM
La La La Human Steps 'Human Sex' 1985
La La La Human Steps performing 'Human Sex'
Choreographer Édouard Lock
quinta-feira, 25 de setembro de 2008
''Frankstein''
Acervo Mariposa Apresenta:
video produzido para o pesquisa vid.br.
Uma linha do tempo com algumas referencias da videoarte até chegar na videodança no brasil.
quinta-feira, 11 de setembro de 2008
FLUX (2005)
de Kika Nicolela e Suzy Okamoto
SINOPSE
Um corpo desafia sua exterioridade; peregrina pelo caminho da impotência à força vital. Ele vai se amalgamando aos elementos em torno - uma construção de barro, um vale, um riacho -- na busca de um equilíbrio entre o mundo interno e o externo.
quarta-feira, 10 de setembro de 2008
O POR QUê DO TERMO: MEDIAÇãO TECNOLóGICA NA DANÇA
SANTANA, Ivani.
Coreógrafra e pesquisadora em dança com mediação tecnológica
Coordenação do Grupo de Pesquisa Poética Tecnológica na Dança
Vinculado ao Laboratorio de Pesquisas Avançadas do Corpo (LaPAC)
Escola de Dança - UFBA
“Olhar para o mundo e, de dentro dele, ver(-se) a dança em sua dobra”. In:
Humus. Caxias do Sul [prelo].
Resumo
Este artigo aborda as relações entre a tecnologia e o corpo e suas implicações
no campo da dança. Esta arte do corpo é compreendida aqui como uma forma de
comunicação e o corpo, como a mídia onde ela ocorre. Tanto o corpo como o
ambiente no qual ele habita serão tratados como resultados temporários de
processos inestancáveis de fluxos de informação. Este trânsito ininterrupto promove
uma contaminação mútua: do corpomídia e do ambiente. Através do entendimento de
que o vivo resulta de processos de comunicação, a relação entre o corpo biológico e
o tecnológico será apresentada com a perspectiva de propor uma revisão para os
modos de entender os dois corpos, agora não mais separados e distintos. Os meios
bio e tecno são mutuamente transformadores e transformados.
LEIA O ARTIGO COMPLETO NO LINK: http://www.poeticatecnologica.ufba.br/publicacoes/pub_10.pdf
Coreógrafra e pesquisadora em dança com mediação tecnológica
Coordenação do Grupo de Pesquisa Poética Tecnológica na Dança
Vinculado ao Laboratorio de Pesquisas Avançadas do Corpo (LaPAC)
Escola de Dança - UFBA
“Olhar para o mundo e, de dentro dele, ver(-se) a dança em sua dobra”. In:
Humus. Caxias do Sul [prelo].
Resumo
Este artigo aborda as relações entre a tecnologia e o corpo e suas implicações
no campo da dança. Esta arte do corpo é compreendida aqui como uma forma de
comunicação e o corpo, como a mídia onde ela ocorre. Tanto o corpo como o
ambiente no qual ele habita serão tratados como resultados temporários de
processos inestancáveis de fluxos de informação. Este trânsito ininterrupto promove
uma contaminação mútua: do corpomídia e do ambiente. Através do entendimento de
que o vivo resulta de processos de comunicação, a relação entre o corpo biológico e
o tecnológico será apresentada com a perspectiva de propor uma revisão para os
modos de entender os dois corpos, agora não mais separados e distintos. Os meios
bio e tecno são mutuamente transformadores e transformados.
LEIA O ARTIGO COMPLETO NO LINK: http://www.poeticatecnologica.ufba.br/publicacoes/pub_10.pdf
CâMERA QUE DANÇA - VIDEODANÇA, A COREOGRAFIA PENSADA PARA O VíDEO
Por Luiza Fagá
Dziga Vertov, cineasta ucraniano autor de Um Homem com uma Câmera, de 1929, integrante da escola soviética, afirmava que, se fossem dadas câmeras a duas pessoas para que filmassem um espetáculo de dança e uma permanecesse sentada na platéia enquanto a outra passeasse pelo palco, ele não precisaria nem assistir às duas gravações para escolher a melhor: a segunda. Isso porque "num balé, o espectador acompanha, efetivamente, e de modo desordenado, ora o grupo de bailarinos, ora, ao acaso, uma expressão facial (...). A câmera 'dirige' o olho do espectador das mãos às pernas, das pernas aos olhos etc., na ordem que mais lhe favoreça, e organiza os detalhes graças a uma montagem cuidadosamente estudada".
A videodança, surgida em fins da década de 1960, é um gênero híbrido entre cinema e artes do corpo. Integra coreógrafos e videomakers em uma experiência artística que não é só dança nem só videoarte, e sim a comunhão dessas duas linguagens. Quase 85 anos depois do tratado publicado por Vertov, ela mostra que a regra do cineasta continua valendo.
Imagens nada estáticas
Gil Grossi é fotógrafo, dançarino e professor. Começou como fotógrafo, mas, ao prestar serviço para uma companhia de dança, recebeu aulas como pagamento. Gostou. Desde 1985 ele pesquisa, em parceria com Luciana Bortoletto, a fusão da linguagem fotográfica com a dança contemporânea. Essa união entre linguagens foi batizada de fotodança. Grossi não vê paradoxo entre o movimento essencial da dança e o estático suporte fotográfico. Para ele, a fotografia tem, sim, movimento, que é construído na composição do quadro. "Na fotografia seu olho dança", afirma. Ele se diz apaixonado pelo registro do movimento. "O que se mexer eu fotografo."
O videomaker Matheus Rocha, premiado pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007 com Sensações Contrárias, trabalho em conjunto com o também videomaker Amadeu Alban e o coreógrafo Jorge Alencar, é enfático ao afirmar que o que diferencia dança e videodança não é apenas o suporte, e sim a linguagem cinematográfica. "Uma dança ao vivo filmada por uma câmera não poderia ser considerada videodança. Ver um vídeo de registro é como estar em um teatro vendo a dança no palco, mas sem a emoção de estar lá." Alex Cassal, videomaker contemplado pelo mesmo programa, com Jornada ao Umbigo do Mundo, em parceria com a coreógrafa Alice Ripoll, afirma que "o vídeo tem o seu foco muito definido, aquilo que vai ser visto já está enquadrado. Em um espetáculo, de modo geral, o campo de visão é muito maior, o espectador pode escolher olhar para algo que não é necessariamente o foco escolhido pelo diretor".
Videomaker coreógrafo, coreógrafo videomaker
Celina Portella, coreógrafa parceira da videomaker Elisa Pessoa, dupla também contemplada pelo Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007, com a videodança Passagem, concorda com os colegas e diz que a videodança é "completamente diferente" de um simples registro em vídeo. Segundo ela, a concepção da coreografia em uma videodança leva em consideração o ponto de vista da câmera, e não o de uma platéia. "Não adianta fazer um movimento supercomplexo se a câmera está enquadrando uma expressão facial." Matheus completa: "A coreografia na videodança está aliada a enquadramentos e fragmentação. Ela existe por causa da câmera e da montagem, não existe sozinha". Segundo Alex, o nível de interferência que a linguagem audiovisual terá na coreografia depende da dinâmica construída pela equipe. "Acredito que as escolhas básicas sejam onde colocar o olho da câmera/espectador e quanto a edição vai interferir na fruição do espetáculo", diz ele.
Como em qualquer linguagem híbrida, coreógrafos estabelecem uma relação de interdependência. Para Matheus, em uma videodança coreógrafo e videomaker têm "a mesma importância, sem sombra de dúvida". Para explicar, ele afirma que o limite entre as funções não é tão claro. "O videomaker também é coreógrafo, porque está construindo a dança por meio de uma linguagem que é cinematográfica. E o coreógrafo é também videomaker, uma vez que ele tem de pensar o movimento dentro de um quadro e como parte de uma seqüência de outros movimentos que estarão juntos na montagem."
Celina também acredita que o ideal é que seja atingido o equilíbrio entre as partes. Ela ainda afirma que o entrosamento é fator fundamental para o bom resultado. A coreógrafa trabalha sempre com a videomaker Elisa. "Isso ajuda muito, pois eu conheço a forma de ela trabalhar. A coreografia e a câmera conversam."
Extraído do site ITAU CULTURAL
Dziga Vertov, cineasta ucraniano autor de Um Homem com uma Câmera, de 1929, integrante da escola soviética, afirmava que, se fossem dadas câmeras a duas pessoas para que filmassem um espetáculo de dança e uma permanecesse sentada na platéia enquanto a outra passeasse pelo palco, ele não precisaria nem assistir às duas gravações para escolher a melhor: a segunda. Isso porque "num balé, o espectador acompanha, efetivamente, e de modo desordenado, ora o grupo de bailarinos, ora, ao acaso, uma expressão facial (...). A câmera 'dirige' o olho do espectador das mãos às pernas, das pernas aos olhos etc., na ordem que mais lhe favoreça, e organiza os detalhes graças a uma montagem cuidadosamente estudada".
A videodança, surgida em fins da década de 1960, é um gênero híbrido entre cinema e artes do corpo. Integra coreógrafos e videomakers em uma experiência artística que não é só dança nem só videoarte, e sim a comunhão dessas duas linguagens. Quase 85 anos depois do tratado publicado por Vertov, ela mostra que a regra do cineasta continua valendo.
Imagens nada estáticas
Gil Grossi é fotógrafo, dançarino e professor. Começou como fotógrafo, mas, ao prestar serviço para uma companhia de dança, recebeu aulas como pagamento. Gostou. Desde 1985 ele pesquisa, em parceria com Luciana Bortoletto, a fusão da linguagem fotográfica com a dança contemporânea. Essa união entre linguagens foi batizada de fotodança. Grossi não vê paradoxo entre o movimento essencial da dança e o estático suporte fotográfico. Para ele, a fotografia tem, sim, movimento, que é construído na composição do quadro. "Na fotografia seu olho dança", afirma. Ele se diz apaixonado pelo registro do movimento. "O que se mexer eu fotografo."
O videomaker Matheus Rocha, premiado pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007 com Sensações Contrárias, trabalho em conjunto com o também videomaker Amadeu Alban e o coreógrafo Jorge Alencar, é enfático ao afirmar que o que diferencia dança e videodança não é apenas o suporte, e sim a linguagem cinematográfica. "Uma dança ao vivo filmada por uma câmera não poderia ser considerada videodança. Ver um vídeo de registro é como estar em um teatro vendo a dança no palco, mas sem a emoção de estar lá." Alex Cassal, videomaker contemplado pelo mesmo programa, com Jornada ao Umbigo do Mundo, em parceria com a coreógrafa Alice Ripoll, afirma que "o vídeo tem o seu foco muito definido, aquilo que vai ser visto já está enquadrado. Em um espetáculo, de modo geral, o campo de visão é muito maior, o espectador pode escolher olhar para algo que não é necessariamente o foco escolhido pelo diretor".
Videomaker coreógrafo, coreógrafo videomaker
Celina Portella, coreógrafa parceira da videomaker Elisa Pessoa, dupla também contemplada pelo Rumos Itaú Cultural Dança 2006-2007, com a videodança Passagem, concorda com os colegas e diz que a videodança é "completamente diferente" de um simples registro em vídeo. Segundo ela, a concepção da coreografia em uma videodança leva em consideração o ponto de vista da câmera, e não o de uma platéia. "Não adianta fazer um movimento supercomplexo se a câmera está enquadrando uma expressão facial." Matheus completa: "A coreografia na videodança está aliada a enquadramentos e fragmentação. Ela existe por causa da câmera e da montagem, não existe sozinha". Segundo Alex, o nível de interferência que a linguagem audiovisual terá na coreografia depende da dinâmica construída pela equipe. "Acredito que as escolhas básicas sejam onde colocar o olho da câmera/espectador e quanto a edição vai interferir na fruição do espetáculo", diz ele.
Como em qualquer linguagem híbrida, coreógrafos estabelecem uma relação de interdependência. Para Matheus, em uma videodança coreógrafo e videomaker têm "a mesma importância, sem sombra de dúvida". Para explicar, ele afirma que o limite entre as funções não é tão claro. "O videomaker também é coreógrafo, porque está construindo a dança por meio de uma linguagem que é cinematográfica. E o coreógrafo é também videomaker, uma vez que ele tem de pensar o movimento dentro de um quadro e como parte de uma seqüência de outros movimentos que estarão juntos na montagem."
Celina também acredita que o ideal é que seja atingido o equilíbrio entre as partes. Ela ainda afirma que o entrosamento é fator fundamental para o bom resultado. A coreógrafa trabalha sempre com a videomaker Elisa. "Isso ajuda muito, pois eu conheço a forma de ela trabalhar. A coreografia e a câmera conversam."
Extraído do site ITAU CULTURAL
MAIRA SPANGHERO: DANÇA E INTERNET - AS NOVAS RELAÇõES
A companhia francesa Mulleras traz ao Brasil o seu espetáculo de vanguarda "Mini@tures"
As relações entre dança e novas tecnologias pontuam a história do corpo no espaço e no tempo e transcendem o contexto das mídias digitais e eletrônicas.
Basta voltar ao passado e lembrar da invenção da sapatilha de ponta, no século 17, que propiciou o desdobramento de planos para os passos do balé romântico, bem como o surgimento de novos padrões de deslocamentos, produzindo um outro corpo, que gerou uma outra dança.
A interação entre a dança e as formas de iluminação também confirma esse pressuposto, ao demonstrar que há uma relação íntima e co-evolutiva entre os dois sistemas, como fica patente no ballet “Giselle”, o mais conhecido do século 19.
Essa peça romântica tem, entre outros méritos, o de ter criado uma língua própria da dança, livre do libreto, graças a vários recursos de iluminação combinados a equipamentos cenográficos e espelhos que estruturavam diferentes ambientes e, principalmente, marcavam a passagem do tempo de forma que seria impossível de ser realizada não fossem as tais novas tecnologias da época.
A história da dança está repleta destes exemplos e, rapidamente, bastaria citar Loie Füller, conhecida como “a fada da eletricidade”, que se acredita ter sido a primeira bailarina a ter seu movimento captado por uma câmera, Maya Deren, considerada uma das primeiras a criar dança para cinema, nos anos 40, e Merce Cunningham, que desde dos anos 60 associou a dança aos novos suportes midiáticos como o vídeo, utilizado em “Story” (1964) e “Variations V” (1966), além de “Blue Studio: Five Segments” (1976), que incorporava a recém descoberta técnica do cromakey e o computador, ao utilizar o software LifeForms como ferramenta no processo de criação.
No cenário internacional, as décadas mais recentes também foram marcadas por essa confluência, e o coreógrafo William Forsythe, diretor do Ballet de Frankfurt, é uma referência importante desse processo. Forsythe incorporou a instalação “Binary Ballistic Ballet” (1995), do artista digital Michael Saup, na coreografia “Eidos Telos”, e também desenvolveu o CD-ROM “Improvisation Technologies”, em parceria com o ZKM (Museu de Arte e Mídia da Alemanha).
Outro trabalho de peso é o “Ghoscatching”. Fruto de uma parceria entre Paul Kaiser, Shelley Eshkar (Riverbed Group) e o bailarino Bill T. Jones, “Ghostcatching”, em seu produto final, apresenta-se como uma instalação virtual de dança.
A obra valeu-se do processo baseado no “motion capture” e nela trabalhou-se com sensores de luz (“light-sensitives”) colocados em 22 pontos do corpo do bailarino e oito câmeras que capturavam o sinal dos sensores no corpo que dançava no escuro.
No computador, as imagens foram convertidas em arquivos tridimensionais e transformadas numa figura “Biped” (sistema utilizado também na coreografia homônima de Cunningham), uma ferramenta sofisticada para traduzir o movimento humano. Renderizados, os corpos de “Ghostcatching” se situam entre rabiscos e raios-X, e neles a linha e densidade sozinhas sugerem um mundo interno de músculo e ritmo, dentro do dançarino.
No Brasil, as primeiras criações de dança em interação com as novas tecnologias remontam aos anos 70, com as experiências de Analívia Cordeiro. Trabalhos como o “Slow-billie Scan” podem ser vistos no seu livro-vídeo “Nota-Anna – A Escrita do Corpo Baseada no Método Laban” (1998), que traz coreografias feitas por computador, vídeo-danças e ainda uma demonstração do “Nota-Anna”, um sistema (software) de notação para visualização do movimento.
Entre vários outros projetos em andamento, o Grupo Cena 11 Cia. de Dança, dirigido e coreografado por Alejandro Ahmed, é o que vem conseguindo os melhores resultados na área.
“Violência” (2000) é primoroso na interface que faz entre dança e videogame para discutir o conflito entre realidade e ficção. Sediado em Florianópolis, o grupo dá andamento ao novo espetáculo, “SkinnerBox”, que explora as relações entre corpos humanos e robôs e levou a companhia a estabelecer uma parceria com a Universidade Federal de Santa Catarina.
Esse tipo de parceria é outro traço marcante da produção coreográfica contemporânea que se realiza a partir de experiências teórico-práticas na interface entre arte e a universidade.
Bons exemplos aqui são o Centro de Estudos do Corpo (CEC), da PUC-SP, coordenado pela renomada crítica Helena Katz, o grupo Corpos Informáticos, de Bia Medeiros da Federal de Brasília e o projeto Op_era, criado por Rejane Cantoni, da PUC, e Daniela Kutschat, da ECA-USP.
Ambiente virtual imersivo “Op_era” é um espetáculo que uniu dança, música e objetos computacionais, que explora a tendência mundial das experimentações artísticas incluindo sensores, telas de projeção, software, muito hardware biológico e tecnológico.
Na versão apresentada no evento Dança Brasil 2001, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, foram utilizados 24 sensores, três telas de projeção, um sistema computadorizado e um interator (nesse caso, a bailarina Ivani Santana, responsável pela concepção corpo-máquina).
Nesse espetáculo, promoveu-se a interação, em tempo real, entre o movimento da bailarina, que interrompia o fluxo de conexão dos sensores, e as imagens e a composição, que eram reprocessadas e alteradas por sua participação.
Paralelamente a esse trabalho, a bailarina Ivani Santana desenvolve ainda pesquisas particulares na área, buscando um tipo de corporalidade específica para a captura do vídeo e os processos de interferência na imagem em tempo real, utilizando softwares como o Image-ine (de processamento de imagens em tempo real) e o LifeForms, o famoso programa desenvolvido pela Simon Fraser University, que teve como primeiro usuário o insuperável coreógrafo americano Merce Cunningham.
Pesquisas importantes são realizadas também pela coreógrafa paulistana Thelma Bonavita, responsável por “Corpocoisaetc” (2001), e que se dedica, no momento, ao vídeo-dança “move.mov”.
A emergente ocupação do ciberespaço pela dança também já conta com bons titulares no Brasil, como a bailarina e coreógrafa Lali Krotoszynski, que foi parceira de Analívia, e vem trabalhando no seu “Dance Juke Box”, uma obra com interface on line e off line que compartilha o espaço do seu site “Entre”.
Trata-se de um projeto de dança interativo, desenvolvido nos últimos três anos, que produziu diferentes combinações da dança, com a escrita e as novas mídias. Em sua atual versão, “Entre” foi implementado como instalação (“Dance Machine Station”), no Plymouth Arts Centre, na Inglaterra, como resultado da bolsa para artistas concedida pela Unesco-Ascheberg, em parceria com a Caiia-STAR.
Nessa seara ainda pouco explorada o destaque fica, contudo, com companhia francesa Mulleras, residente em Béziers, que estará em São Paulo entre os dias 5 e 8 de novembro para exibir suas micrometragens coreográficas, além de ministrar um workshop e dar conferências, no Itaú Cultural.
“Mini@tures”, o espetáculo que Mulleras traz a São Paulo, é uma das mais interessantes e vanguardistas experiências entre dança e novas tecnologias realizadas nos últimos tempos.
Considerado o primeiro projeto de dança contemporânea concebido para a rede, é um melting-pot de nova linguagem coreográfica, música eletrônica, web design, videoarte e “live performance”.
Desenvolvido em três fases, a obra engloba clipes numerados, com menos de um minuto de duração. Ao todo, são 100 videoclipes produzidos para internet e CD-ROM, acessíveis no site do grupo, e mais a performance produzida para o palco.
Realizado entre 1998 a 2001 e exibido nos principais eventos de arte e tecnologia do mundo, “Mini@tures” utiliza recursos da computação gráfica que mais do que produzir miniaturas de uma dança que pode caber na palma da mão, ampliam e refinam a discussão a respeito da relação da dança com as novas tecnologias.
Isso porque não se limitam a utilizar novas mídias. Antes, reinventam seus usos, permitindo assim novas construções de percepção, novas explorações para o movimento e novas organizações para o corpo no espaço-tempo, que hoje se impõe conectado às dimensões virtuais das experiências desterritorializadas.
Em entrevista à Trópico, Didier Mulleras comentou seu trabalho e o da companhia.
O “Mini@tures” foi considerado um projeto pioneiro de dança para a internet. Quais são os desafios de se criar dança para a web?
Didier Mulleras: Tenho certeza que estamos entre os primeiros na criação de um projeto específico para a internet (http://www.mulleras.com). No entanto, somos todos herdeiros daqueles que estavam lá, na pesquisa de novos formatos e usos tecnológicos, antes de nós, e que deixaram seus traços, como Georges Méliès e Merce Cunningham.
Em “Mini@tures” a tecnologia é um vetor e não uma finalidade. Os clipes de vídeo de curtíssima duração, acessados on-line serviram como ponto de partida para uma escritura coreográfica pós-web, dando nascimento a uma performance em cena com dançarinos. É um projeto nômade, um itinerário de criação evolutivo, que nos permite “viajar” realmente para criar fora de nossos muros, em outros lugares e países.
Nós desejamos, com a internet, ultrapassar as funções, os gêneros, ir além dos hábitos de trabalho e dos formatos geralmente reservados à nossa criatividade. E além disso, sobretudo, desejamos nos impregnar com a sensação de liberdade que banha a rede.
Internet é poder escolher: escolher ver e descobrir o que quisermos. É ser livre, a todo momento, para interromper a conexão. É nessa liberdade que criamos, para a web, projetos livres para um público livre...
Do ponto de vista do bailarino, o que muda, quando ele passa a dançar para esse tipo de cenário on line?
Mulleras: Para o projeto “Mini@tures”, nós levamos em conta esta dificuldade da passagem para a imagem. Fizemos um roteiro de como poderíamos colocar a imagem de dança na web. As imagens deveriam ser curtas, acessíveis e leves. E contornamos voluntariamente os eventuais problemas de restituição da nossa imagem em movimento: é uma criação desejada e prevista pelas ferramentas “câmera-computador-monitor”. Adaptamos sem cessar nossa escritura dos corpos a este objetivo. Eu queria que o dançarino estivesse numa pequena janela de 4x5 cm, no monitor.
Quando um dançarino sabe que vai ser visto dia e noite na web e que vai medir menos de 2 cm de altura, ele não vive sua identidade de artista de modo habitual. Ele passa por um questionamento de sua imagem, incorporando outro tipo de restrições, diferentes das que se dão na cenografia habitual (relação com o palco, duração da obra) e relativas ao espaço-tempo da web: tamanho da tela, formato da imagem, tempo de download.
Os Mulleras se tornaram conhecidos graças a internet?
Mulleras: Sim. Mas o que nos ajudou também foi a repercussão de nossas criações nos jornais e televisões: mais de 300 reportagens em dois anos. Isso foi muito rápido e quase surrealista para uma companhia implantada no interior da França. Desde o fim de 98, os mais importantes veículos da impressa rádio e televisão da França e no exterior falaram de nós e de “Mini@tures”. Isso ajudou muito o projeto na sua difusão junto ao público.
O processo de criação do “Mini@tures” durou quatro anos e desenvolvido em etapas. Como foi este processo? Como as microdanças foram pensadas e executadas?
Mulleras: Seguindo um princípio de base, “do real ao virtual e vice-versa”, as “Mini@tures” são fruto de uma reflexão sobre o possível questionamento de nosso universo criativo face às novas tecnologias.
Os projetos de dança para web introduzem novas concepções de corpo?
Mulleras: Com a dança, tratamos de corpos de carne em movimento, sem artifícios. A passagem para a tela, a dança filmada, retira por vezes do movimento muito de sentido e sensibilidade, uma vez que ele foi previsto inicialmente para ser visto em cena, na relação frontal dançarino/espectador.
A máquina é um parceiro e uma ferramenta ao mesmo tempo. Uma entidade híbrida, nem monstro, nem mestre, antes, amiga sempre disponível, freqüentemente muito obediente, sempre estimulante na lógica de um trabalho preciso a realizar. Mas, se eu coloco máquinas no meu estúdio e começo a lhes propor um movimento a construir, sei de antemão que mesmo com o avanço da tecnologia o resultado é improvável: uma máquina não se “mexe”. Dançar é encontrar sentido para os seus sentidos. Uma máquina ainda não sabe fazê-lo. O “verdadeiro” corpo nos é então sempre indispensável.
link-se
http://www.mulleras.com
http://www.merce.org
http://www.cooper.edu/art/ghostcatching
http://www.riverbed.com
http://www.companyinspace.com
http://www.analivia.com.br
http://www.palindrome.de
http://www.troikaranch.org
http://www.fondation-langlois.org/f/projets/corps_indice
http://www.credo-interactive.com
http://www.steim.nl
http://www.cena11.com.br
http://www.pucsp.br/~cos-puc/centros5.html
http://www.corpos.org/
http://lalik.net/
http://www.image-ine.org/
Maíra Spanghero
Extraído do site da UOL revista Trópico acesso em 10/09/08.
As relações entre dança e novas tecnologias pontuam a história do corpo no espaço e no tempo e transcendem o contexto das mídias digitais e eletrônicas.
Basta voltar ao passado e lembrar da invenção da sapatilha de ponta, no século 17, que propiciou o desdobramento de planos para os passos do balé romântico, bem como o surgimento de novos padrões de deslocamentos, produzindo um outro corpo, que gerou uma outra dança.
A interação entre a dança e as formas de iluminação também confirma esse pressuposto, ao demonstrar que há uma relação íntima e co-evolutiva entre os dois sistemas, como fica patente no ballet “Giselle”, o mais conhecido do século 19.
Essa peça romântica tem, entre outros méritos, o de ter criado uma língua própria da dança, livre do libreto, graças a vários recursos de iluminação combinados a equipamentos cenográficos e espelhos que estruturavam diferentes ambientes e, principalmente, marcavam a passagem do tempo de forma que seria impossível de ser realizada não fossem as tais novas tecnologias da época.
A história da dança está repleta destes exemplos e, rapidamente, bastaria citar Loie Füller, conhecida como “a fada da eletricidade”, que se acredita ter sido a primeira bailarina a ter seu movimento captado por uma câmera, Maya Deren, considerada uma das primeiras a criar dança para cinema, nos anos 40, e Merce Cunningham, que desde dos anos 60 associou a dança aos novos suportes midiáticos como o vídeo, utilizado em “Story” (1964) e “Variations V” (1966), além de “Blue Studio: Five Segments” (1976), que incorporava a recém descoberta técnica do cromakey e o computador, ao utilizar o software LifeForms como ferramenta no processo de criação.
No cenário internacional, as décadas mais recentes também foram marcadas por essa confluência, e o coreógrafo William Forsythe, diretor do Ballet de Frankfurt, é uma referência importante desse processo. Forsythe incorporou a instalação “Binary Ballistic Ballet” (1995), do artista digital Michael Saup, na coreografia “Eidos Telos”, e também desenvolveu o CD-ROM “Improvisation Technologies”, em parceria com o ZKM (Museu de Arte e Mídia da Alemanha).
Outro trabalho de peso é o “Ghoscatching”. Fruto de uma parceria entre Paul Kaiser, Shelley Eshkar (Riverbed Group) e o bailarino Bill T. Jones, “Ghostcatching”, em seu produto final, apresenta-se como uma instalação virtual de dança.
A obra valeu-se do processo baseado no “motion capture” e nela trabalhou-se com sensores de luz (“light-sensitives”) colocados em 22 pontos do corpo do bailarino e oito câmeras que capturavam o sinal dos sensores no corpo que dançava no escuro.
No computador, as imagens foram convertidas em arquivos tridimensionais e transformadas numa figura “Biped” (sistema utilizado também na coreografia homônima de Cunningham), uma ferramenta sofisticada para traduzir o movimento humano. Renderizados, os corpos de “Ghostcatching” se situam entre rabiscos e raios-X, e neles a linha e densidade sozinhas sugerem um mundo interno de músculo e ritmo, dentro do dançarino.
No Brasil, as primeiras criações de dança em interação com as novas tecnologias remontam aos anos 70, com as experiências de Analívia Cordeiro. Trabalhos como o “Slow-billie Scan” podem ser vistos no seu livro-vídeo “Nota-Anna – A Escrita do Corpo Baseada no Método Laban” (1998), que traz coreografias feitas por computador, vídeo-danças e ainda uma demonstração do “Nota-Anna”, um sistema (software) de notação para visualização do movimento.
Entre vários outros projetos em andamento, o Grupo Cena 11 Cia. de Dança, dirigido e coreografado por Alejandro Ahmed, é o que vem conseguindo os melhores resultados na área.
“Violência” (2000) é primoroso na interface que faz entre dança e videogame para discutir o conflito entre realidade e ficção. Sediado em Florianópolis, o grupo dá andamento ao novo espetáculo, “SkinnerBox”, que explora as relações entre corpos humanos e robôs e levou a companhia a estabelecer uma parceria com a Universidade Federal de Santa Catarina.
Esse tipo de parceria é outro traço marcante da produção coreográfica contemporânea que se realiza a partir de experiências teórico-práticas na interface entre arte e a universidade.
Bons exemplos aqui são o Centro de Estudos do Corpo (CEC), da PUC-SP, coordenado pela renomada crítica Helena Katz, o grupo Corpos Informáticos, de Bia Medeiros da Federal de Brasília e o projeto Op_era, criado por Rejane Cantoni, da PUC, e Daniela Kutschat, da ECA-USP.
Ambiente virtual imersivo “Op_era” é um espetáculo que uniu dança, música e objetos computacionais, que explora a tendência mundial das experimentações artísticas incluindo sensores, telas de projeção, software, muito hardware biológico e tecnológico.
Na versão apresentada no evento Dança Brasil 2001, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, foram utilizados 24 sensores, três telas de projeção, um sistema computadorizado e um interator (nesse caso, a bailarina Ivani Santana, responsável pela concepção corpo-máquina).
Nesse espetáculo, promoveu-se a interação, em tempo real, entre o movimento da bailarina, que interrompia o fluxo de conexão dos sensores, e as imagens e a composição, que eram reprocessadas e alteradas por sua participação.
Paralelamente a esse trabalho, a bailarina Ivani Santana desenvolve ainda pesquisas particulares na área, buscando um tipo de corporalidade específica para a captura do vídeo e os processos de interferência na imagem em tempo real, utilizando softwares como o Image-ine (de processamento de imagens em tempo real) e o LifeForms, o famoso programa desenvolvido pela Simon Fraser University, que teve como primeiro usuário o insuperável coreógrafo americano Merce Cunningham.
Pesquisas importantes são realizadas também pela coreógrafa paulistana Thelma Bonavita, responsável por “Corpocoisaetc” (2001), e que se dedica, no momento, ao vídeo-dança “move.mov”.
A emergente ocupação do ciberespaço pela dança também já conta com bons titulares no Brasil, como a bailarina e coreógrafa Lali Krotoszynski, que foi parceira de Analívia, e vem trabalhando no seu “Dance Juke Box”, uma obra com interface on line e off line que compartilha o espaço do seu site “Entre”.
Trata-se de um projeto de dança interativo, desenvolvido nos últimos três anos, que produziu diferentes combinações da dança, com a escrita e as novas mídias. Em sua atual versão, “Entre” foi implementado como instalação (“Dance Machine Station”), no Plymouth Arts Centre, na Inglaterra, como resultado da bolsa para artistas concedida pela Unesco-Ascheberg, em parceria com a Caiia-STAR.
Nessa seara ainda pouco explorada o destaque fica, contudo, com companhia francesa Mulleras, residente em Béziers, que estará em São Paulo entre os dias 5 e 8 de novembro para exibir suas micrometragens coreográficas, além de ministrar um workshop e dar conferências, no Itaú Cultural.
“Mini@tures”, o espetáculo que Mulleras traz a São Paulo, é uma das mais interessantes e vanguardistas experiências entre dança e novas tecnologias realizadas nos últimos tempos.
Considerado o primeiro projeto de dança contemporânea concebido para a rede, é um melting-pot de nova linguagem coreográfica, música eletrônica, web design, videoarte e “live performance”.
Desenvolvido em três fases, a obra engloba clipes numerados, com menos de um minuto de duração. Ao todo, são 100 videoclipes produzidos para internet e CD-ROM, acessíveis no site do grupo, e mais a performance produzida para o palco.
Realizado entre 1998 a 2001 e exibido nos principais eventos de arte e tecnologia do mundo, “Mini@tures” utiliza recursos da computação gráfica que mais do que produzir miniaturas de uma dança que pode caber na palma da mão, ampliam e refinam a discussão a respeito da relação da dança com as novas tecnologias.
Isso porque não se limitam a utilizar novas mídias. Antes, reinventam seus usos, permitindo assim novas construções de percepção, novas explorações para o movimento e novas organizações para o corpo no espaço-tempo, que hoje se impõe conectado às dimensões virtuais das experiências desterritorializadas.
Em entrevista à Trópico, Didier Mulleras comentou seu trabalho e o da companhia.
O “Mini@tures” foi considerado um projeto pioneiro de dança para a internet. Quais são os desafios de se criar dança para a web?
Didier Mulleras: Tenho certeza que estamos entre os primeiros na criação de um projeto específico para a internet (http://www.mulleras.com). No entanto, somos todos herdeiros daqueles que estavam lá, na pesquisa de novos formatos e usos tecnológicos, antes de nós, e que deixaram seus traços, como Georges Méliès e Merce Cunningham.
Em “Mini@tures” a tecnologia é um vetor e não uma finalidade. Os clipes de vídeo de curtíssima duração, acessados on-line serviram como ponto de partida para uma escritura coreográfica pós-web, dando nascimento a uma performance em cena com dançarinos. É um projeto nômade, um itinerário de criação evolutivo, que nos permite “viajar” realmente para criar fora de nossos muros, em outros lugares e países.
Nós desejamos, com a internet, ultrapassar as funções, os gêneros, ir além dos hábitos de trabalho e dos formatos geralmente reservados à nossa criatividade. E além disso, sobretudo, desejamos nos impregnar com a sensação de liberdade que banha a rede.
Internet é poder escolher: escolher ver e descobrir o que quisermos. É ser livre, a todo momento, para interromper a conexão. É nessa liberdade que criamos, para a web, projetos livres para um público livre...
Do ponto de vista do bailarino, o que muda, quando ele passa a dançar para esse tipo de cenário on line?
Mulleras: Para o projeto “Mini@tures”, nós levamos em conta esta dificuldade da passagem para a imagem. Fizemos um roteiro de como poderíamos colocar a imagem de dança na web. As imagens deveriam ser curtas, acessíveis e leves. E contornamos voluntariamente os eventuais problemas de restituição da nossa imagem em movimento: é uma criação desejada e prevista pelas ferramentas “câmera-computador-monitor”. Adaptamos sem cessar nossa escritura dos corpos a este objetivo. Eu queria que o dançarino estivesse numa pequena janela de 4x5 cm, no monitor.
Quando um dançarino sabe que vai ser visto dia e noite na web e que vai medir menos de 2 cm de altura, ele não vive sua identidade de artista de modo habitual. Ele passa por um questionamento de sua imagem, incorporando outro tipo de restrições, diferentes das que se dão na cenografia habitual (relação com o palco, duração da obra) e relativas ao espaço-tempo da web: tamanho da tela, formato da imagem, tempo de download.
Os Mulleras se tornaram conhecidos graças a internet?
Mulleras: Sim. Mas o que nos ajudou também foi a repercussão de nossas criações nos jornais e televisões: mais de 300 reportagens em dois anos. Isso foi muito rápido e quase surrealista para uma companhia implantada no interior da França. Desde o fim de 98, os mais importantes veículos da impressa rádio e televisão da França e no exterior falaram de nós e de “Mini@tures”. Isso ajudou muito o projeto na sua difusão junto ao público.
O processo de criação do “Mini@tures” durou quatro anos e desenvolvido em etapas. Como foi este processo? Como as microdanças foram pensadas e executadas?
Mulleras: Seguindo um princípio de base, “do real ao virtual e vice-versa”, as “Mini@tures” são fruto de uma reflexão sobre o possível questionamento de nosso universo criativo face às novas tecnologias.
Os projetos de dança para web introduzem novas concepções de corpo?
Mulleras: Com a dança, tratamos de corpos de carne em movimento, sem artifícios. A passagem para a tela, a dança filmada, retira por vezes do movimento muito de sentido e sensibilidade, uma vez que ele foi previsto inicialmente para ser visto em cena, na relação frontal dançarino/espectador.
A máquina é um parceiro e uma ferramenta ao mesmo tempo. Uma entidade híbrida, nem monstro, nem mestre, antes, amiga sempre disponível, freqüentemente muito obediente, sempre estimulante na lógica de um trabalho preciso a realizar. Mas, se eu coloco máquinas no meu estúdio e começo a lhes propor um movimento a construir, sei de antemão que mesmo com o avanço da tecnologia o resultado é improvável: uma máquina não se “mexe”. Dançar é encontrar sentido para os seus sentidos. Uma máquina ainda não sabe fazê-lo. O “verdadeiro” corpo nos é então sempre indispensável.
link-se
http://www.mulleras.com
http://www.merce.org
http://www.cooper.edu/art/ghostcatching
http://www.riverbed.com
http://www.companyinspace.com
http://www.analivia.com.br
http://www.palindrome.de
http://www.troikaranch.org
http://www.fondation-langlois.org/f/projets/corps_indice
http://www.credo-interactive.com
http://www.steim.nl
http://www.cena11.com.br
http://www.pucsp.br/~cos-puc/centros5.html
http://www.corpos.org/
http://lalik.net/
http://www.image-ine.org/
Maíra Spanghero
Extraído do site da UOL revista Trópico acesso em 10/09/08.
Artigo de Christine Greiner: AS ALIANÇAS ENTRE DANÇA E TECNOLOGIA
Por: Christine Greiner
As alianças entre dança e tecnologia
A relação entre dança e tecnologia não é tão recente como parece. A coreógrafa Loie Füller estudou óptica para testar transformações das imagens do corpo já no final do século 18. Mas é depois de 1960 que os experimentos proliferam e se complexificam. Isso porque, ao contrário do que se pensa, a aliança entre dança e tecnologia vai muito além da mera documentação da dança (máquinas que registram espetáculos) ou da substituição de elementos cênicos (vídeo ou projeção digital no fundo do palco como cenário). Algumas experiências realizadas em diferentes países mostram que se trata de um processo evolutivo do corpo, acoplado a aparatos mídiaticos que transformam a si mesmos e a suas relações com os diversos ambientes.
Um dos pioneiros foi o coreógrafo Merce Cunningham, que iniciou sua pesquisa com videodança e, mais tarde, passou a usar softwares para criação coreográfica. A tecnologia, no seu caso, nunca foi um meio neutro de passagem de informação, mas sim, uma parceria de criação, uma possibilidade de organização do pensamento-movimento. Mais do que uma extensão do homem, como propôs McLuhan, a tecnologia tem se tornado hoje cada vez mais parte do projeto humano existindo não apenas fora do corpo (o liquidificador como extensão da mão, o computador como prolongamento do cérebro). Na Inglaterra, por exemplo, criou-se uma rede de cientistas da computação e artistas interessados em desenvolver mídias interativas com usuários criadores (PLAN, Pervasive and Locative Arts Network). Grupos de performance como o Blast Theory, Igloo e Active Ingredient passaram a usar games e celulares, criando avatares que redesenham movimentos/mundos computadorizados.
O roteiro virou programação de códigos e redes neurais que operam algoritmos metafóricos para definir comportamentos. Na maioria destes experimentos, a chave está na investigação de novos gestos e por isso a dança continua tendo um papel primordial. Em Nova York, a companhia Troika Ranch apresentou 16 (R) evolutions para desestabilizar movimentos a partir de ambientes programados combinando câmeras, o software Isadora e luz infra-vermelha com motion-capture desenvolvido pelo laboratório Genoa. O objetivo foi transformar ações em imagens midiáticas. Esses novos ambientes imersivos foram ainda mais radicalizados por experimentos como Fractal Flesh e Exoskeleton do artista Stelarc que desenvolveu uma tela de toque em interface com um Sistema de Estimulação Muscular capaz de coreografar um corpo a partir de uma série de impulsos nervosos, ativados pelos espectadores. Corinne Jola, do Instituto de Neurociência Cognitiva de Londres, e Fred Mast, de Zurique, sugeriram uma ciência experimental de dança para investigar o self neural e a mente encarnada, partindo da pesquisa do neurocientista António Damásio.
Desde 2004, o projeto BrainDance e o Choreography and Cognition com o apoio do departamento de Neurociência de Cambridge, dirigido por Wayne McGregor, assim como o evento Dance and the Brain, realizado em Frankfurt por William Forsythe e Ivar Hagendoorn, têm relacionado dança e ciência para descobrir novos acionamentos corporais. E para uma espécie de medição sensória da ação e qualidade do gesto, Armando Menicacci do Mediadanse Lab em Paris, tem testado pré-movimentos na musculatura abdominal quase imperceptíveis a olho nu, discutindo como o pré-movimento é fundamental para a formação de criadores contemporâneos e em que medida a tecnologia pode interferir no processo de criação. Enquanto isso, em Grenoble, o Festival dos Imaginários aborda inúmeros trabalhos que discutem a relação entre o movimento imaginado e experiência motora.
Como dá para perceber, é difícil apontar qualquer tipo de limite para estes artistas/cientistas. No Brasil, algumas destas experiências começaram a despontar em torno de 1970 com a pioneira Analívia Cordeiro e se intensificaram nos últimos dez anos, com as pesquisas de Rachel Zuanon (computador vestivel co-evolutivo), Lali Krotozinsky (dance juke box), Ivani Santana (poéticas da dança na cultura digital), Alejandro Ahmed (Projeto SKN) , entre outros. Curiosamente, ao observar estas e outras experiências, conclui-se que sendo o corpo um sistema onde se aliam natureza e cultura, para que aconteça o trânsito entre dança e tecnologia, nem é preciso usar robô, vídeo ou computador. A tecnologia cognitiva do organismo garante, de saída, pontes que, independentemente do nosso consentimento, continuam a inventar novas realidades, fictícias ou verdadeiras.
Christine Greiner, professora do Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP.
As alianças entre dança e tecnologia
A relação entre dança e tecnologia não é tão recente como parece. A coreógrafa Loie Füller estudou óptica para testar transformações das imagens do corpo já no final do século 18. Mas é depois de 1960 que os experimentos proliferam e se complexificam. Isso porque, ao contrário do que se pensa, a aliança entre dança e tecnologia vai muito além da mera documentação da dança (máquinas que registram espetáculos) ou da substituição de elementos cênicos (vídeo ou projeção digital no fundo do palco como cenário). Algumas experiências realizadas em diferentes países mostram que se trata de um processo evolutivo do corpo, acoplado a aparatos mídiaticos que transformam a si mesmos e a suas relações com os diversos ambientes.
Um dos pioneiros foi o coreógrafo Merce Cunningham, que iniciou sua pesquisa com videodança e, mais tarde, passou a usar softwares para criação coreográfica. A tecnologia, no seu caso, nunca foi um meio neutro de passagem de informação, mas sim, uma parceria de criação, uma possibilidade de organização do pensamento-movimento. Mais do que uma extensão do homem, como propôs McLuhan, a tecnologia tem se tornado hoje cada vez mais parte do projeto humano existindo não apenas fora do corpo (o liquidificador como extensão da mão, o computador como prolongamento do cérebro). Na Inglaterra, por exemplo, criou-se uma rede de cientistas da computação e artistas interessados em desenvolver mídias interativas com usuários criadores (PLAN, Pervasive and Locative Arts Network). Grupos de performance como o Blast Theory, Igloo e Active Ingredient passaram a usar games e celulares, criando avatares que redesenham movimentos/mundos computadorizados.
O roteiro virou programação de códigos e redes neurais que operam algoritmos metafóricos para definir comportamentos. Na maioria destes experimentos, a chave está na investigação de novos gestos e por isso a dança continua tendo um papel primordial. Em Nova York, a companhia Troika Ranch apresentou 16 (R) evolutions para desestabilizar movimentos a partir de ambientes programados combinando câmeras, o software Isadora e luz infra-vermelha com motion-capture desenvolvido pelo laboratório Genoa. O objetivo foi transformar ações em imagens midiáticas. Esses novos ambientes imersivos foram ainda mais radicalizados por experimentos como Fractal Flesh e Exoskeleton do artista Stelarc que desenvolveu uma tela de toque em interface com um Sistema de Estimulação Muscular capaz de coreografar um corpo a partir de uma série de impulsos nervosos, ativados pelos espectadores. Corinne Jola, do Instituto de Neurociência Cognitiva de Londres, e Fred Mast, de Zurique, sugeriram uma ciência experimental de dança para investigar o self neural e a mente encarnada, partindo da pesquisa do neurocientista António Damásio.
Desde 2004, o projeto BrainDance e o Choreography and Cognition com o apoio do departamento de Neurociência de Cambridge, dirigido por Wayne McGregor, assim como o evento Dance and the Brain, realizado em Frankfurt por William Forsythe e Ivar Hagendoorn, têm relacionado dança e ciência para descobrir novos acionamentos corporais. E para uma espécie de medição sensória da ação e qualidade do gesto, Armando Menicacci do Mediadanse Lab em Paris, tem testado pré-movimentos na musculatura abdominal quase imperceptíveis a olho nu, discutindo como o pré-movimento é fundamental para a formação de criadores contemporâneos e em que medida a tecnologia pode interferir no processo de criação. Enquanto isso, em Grenoble, o Festival dos Imaginários aborda inúmeros trabalhos que discutem a relação entre o movimento imaginado e experiência motora.
Como dá para perceber, é difícil apontar qualquer tipo de limite para estes artistas/cientistas. No Brasil, algumas destas experiências começaram a despontar em torno de 1970 com a pioneira Analívia Cordeiro e se intensificaram nos últimos dez anos, com as pesquisas de Rachel Zuanon (computador vestivel co-evolutivo), Lali Krotozinsky (dance juke box), Ivani Santana (poéticas da dança na cultura digital), Alejandro Ahmed (Projeto SKN) , entre outros. Curiosamente, ao observar estas e outras experiências, conclui-se que sendo o corpo um sistema onde se aliam natureza e cultura, para que aconteça o trânsito entre dança e tecnologia, nem é preciso usar robô, vídeo ou computador. A tecnologia cognitiva do organismo garante, de saída, pontes que, independentemente do nosso consentimento, continuam a inventar novas realidades, fictícias ou verdadeiras.
Christine Greiner, professora do Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP.
segunda-feira, 1 de setembro de 2008
OFICINA DE VIDEODANÇA: INICIO DIA 06 DE SETEMBRO
As inscrições para a OFICINA DE VIDEODANÇA encerram hoje. Agradeço a todas as pessoas que mostraram interesse pelo curso. O primeiro encontro acontece neste sábado, dia 06 de setembro, a partir das 14 hs, no CEART/UDESC. O foco da Oficina é a produção de videodanças para internet. Lembramos que o curso é gratuito, e é uma experiência metodológica que acompanha meu trabalho de Conclusão de Curso na UDESC/ Artes Cênicas.Para acompanhar as atividades da Oficina acesse o link:
VIDEODANÇA+
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